Статьи о музыке - Погружение в классику

В течении трёх лет (1929–1931) Рахманинов с семьёй проводил летние месяцы во Франции, в имении Клерфонтен недалеко от Парижа. Здесь, летом 1931 года и появились на свет «Вариации на тему Корелли» ор. 42. Произведение написано на тему из Двенадцатой скрипичной сонаты Арканджело Корелли. Корелли в ней создал вариации на старинный испанский напев «Фолия», в духе сарабанды. «La Folia» — в дословном переводе означает: сумасшедшая, безумная; помешанная (на чем-либо), бешеная. Фолия — это интересный феномен в истории музыки. Эта простая мелодия впервые была опубликована в 1672 г. Ее история корнями уходит в XVI столетие. Гибкость темы и ее способность адаптироваться к особенностям нового музыкального стиля удивительна и именно она является секретом ее жизнеспособности на протяжении столетий. Тема очень органично вплелась в мир музыки позднего Рахманинова, в её суровый и трагически-возвышенный образный строй. Вариации условно можно разделить на три раздела, в чём есть явная схожесть с «Рапсодией на тему Паганини». Первый — до Intermezzo, которое является как бы переходом к двум ре-бемоль мажорным вариациям, и вместе с ними составляет второй раздел, просветлённый и лиричный. Далее, начиная с шестнадцатой вариации — финал, в котором от вариации к вариации усиливаются «злые» силы, образ судьбы, наследник «фатума» Чайковского. Музыка доходит до исступления, до полной безнадежности, это же происходит и в последнем сочинении Рахманинова — «Симфонических Танцах» (кстати, тоже в ре миноре!) Сочинение завершает трагичная кода, звучащая как реквием… Тема представляет собой два классических восьмитактовых периода, изложенных в строгом квартетном стиле. Первый заканчивается на доминанте как бы вопросом, второй, на мгновение прорвавшись в фа мажор в пятом такте, теряет возникшее напряжение и через щемящий шестой такт возвращается в основную тональность. С первой ноты очень важно петь верхний голос, чётко разграничивая мелодию и сопровождение, правая рука как бы разделяется на две части: верхние пальцы тянут звук, как на скрипке, первый и второй аккомпанируют слитно с левой рукой. Исполнителю следует обратить внимание на вполне самостоятельный подголосок, появившийся во втором периоде в правой руке и уделить ему должное внимание. Первая вариация представляет тему целиком в неизмененном виде. Но в музыке слышится Рахманинов, причём поздний Рахманинов, о чём говорит трёхплановая фактура и мрачная гармонизация… Синкопированные басы создают в первом проведении ощущение неуверенности, и откровенно «мешают» течению мелодии во втором. Частой исполнительской ошибкой является невыстроенность звучания вертикали – а именно: ремарка il basso poco marcato в басовом голосе часто истолковывается так, будто ею отмечена главная мелодическая линия (что ломает движение), или, наоборот, эта ремарка игнорируется. Следует учесть также тот факт, что allegro появляется первый раз только в пятой вариации, и играть эту вариацию следует достаточно сдержанно. Педализация должна быть очень осторожной, использоваться только для связи звуков в мелодии. То же самое можно сказать и о следующей вариации – stesso tempo. II вариация интересна мастерски выстроенной вертикалью: Верхний голос представляет собой тему с опеванием короткими, колючими шестнадцатыми, левая рука почти повторяет верхний голос, одновременно гармонизируя его: средний голос, в противовес крайним, звучит legato и tenuto на слабую долю. Это создаёт как бы торможение, к тому же этот голос каждый раз остаётся «в одиночестве» на одну шестнадцатую. При втором проведении мы сталкиваемся уже с четырёхплановой фактурой! Рахманинов проводит третий голос на legato и дублирует им второй голос. Таким образом он привлекает наше внимание не к теме, а к противосложению, проводя его в терцию. Самой распространённой ошибкой в исполнении этой вариации является неправильное исполнение среднего голоса, написанного legato, он обязательно должен удерживаться. Педализация здесь также минимальна, legato делается пальцами... Обилие секунд и хроматизмов придают вариации зловеще-гротескный характер. Так же как и в предыдущей вариации, тут присутствует артикуляционный и смысловой конфликт между темой и противосложением. Вариация как бы замирает на хроматизмах в средних голосах на фоне удержанного «ре» в верхнем и нижнем голосах... Сложность исполнения этой вариации в передаче полифоничности и различной артикуляции в одной руке, что требует определённого уровня мастерства. III вариация – Tempo di Menuetto – построена, как диалог. Неуверенные интонации опевания малыми секундами прерывают аккордового склада фактуру, мешая плавному развитию материала, придавая незавершённость фразам. Аккорды берутся «собранной» рукой – первые два вверх рукой ближе к staccato а третий – рукой вниз tenuto. Во втором такте артикуляция сменяется на legato, секунды интонируются в долю. При втором проведении второй, слабый элемент получает большую самостоятельность и значимость, получает «дьявольские» черты (10 такт). В двенадцатом такте оба элемента соединяются, впервые появляется forte и после поисков тональности (фа мажор, ре-бемоль мажор) наконец утверждается ре минор, завершающийся унисоном хроматизмов исполняемым, как эхо. Следует обратить особое внимание на длинные ноты («ля» во втором и десятом такте), которые должны реально прозвучать положенное время и быть прослушанными на фоне нескольких гармоний. Исполнение этой вариации требует от пианиста хорошего владением временем и большой ритмической гибкости (в т.ч. агогические замирания в конце второго и четвёртого тактов, а также окончания периодов). IV вариация представляет собой образец рахманиновского обращения к церковным песнопениям. Она написана, как церковный хорал с отдающимся об высокий купол собора эхом... Трудность этой вариации – в педализации и правильном распределении регистров: динамический уровень хораля должен настолько превосходить «эхо», чтобы, взятые на одной педали они не создавали «грязь». Прямая подсказка в тексте: хроматизмы выписаны как форшлаги, и исполнитель должен хорошо рассчитать уровень взятия аккорда, терции наверху и хроматизмов «соль» - «соль диез». Начиная с пятого такта появляются новые гармонии, тема выглядит изломано и обречённо. Второй период звучит сумрачно и зловеще за счёт смены регистра и усиления звучности, появляется мажорная торжественность, опять не приводящая никуда, «ломающаяся» в предпоследнем такте. Следует обратить внимание на триоли в третьем и одиннадцатом тактах — исполнять tenuto, чуть расширяя по времени но интонируя в первую долю. V вариация является контрастом плотной фактуре IV вариации. На сильные доли звучат аккорды без терций, что очень напоминает фактуру струнных щипковых. Левая рука дублирует правую на расстоянии двух октав. Вся вариация основана на кварто-квинтовых построениях. Триольный ритм сочетается с постоянной переменой метра: 3/4 — 2/4, что создает впечатление пятидольного размера, 4/4 звучит лишь на грани предложений. Аккорды берутся плотно, но secco, педаль минимальная, на первую четверть. Следует также плотнее брать «ля» в конце каждого первого такта из двух, так образуются своеобразные лиги. Примерно так же исполняются и аккорды, что придаёт парность тактовой структуре. VI вариация продолжает скерцозную жанровую линию (leggiero e staccato). В ней имитируется скрипичное звучание. Рахманинов использует тут пятиголосную аккордовую фактуру, гармонически сложную, с обилием хроматизмов. Триольное движение приводит во втором периоде к кульминации на доминанте, следует ряд секвенций (соль минор, ми бемоль мажор...) и далее утверждение ре минора на diminuendo. Педализация здесь опять же минимальная или отсутствует полностью. Исполнителю необходима абсолютная точность при взятии аккордов в правой руке. Трёхголосные аккорды встречаются не только на сильную долю, как в левой, но и в качестве проходящих, спускающихся по секундам. Разложенные трезвучия в начале и в конце каждой фразы интонируются начиная с аккорда и не столь отрывисто, как следующая после восьмой паузы фигурация аккордовых (последние берутся вверх рукой, отскоком). Рука должна быть очень лёгкая, точная и готовая к быстрой смене позиций в трезвучиях, что представляет собой значительную сложность. В восьмом такте создаётся ощущение незавершённости, фактура как бы «растворяется в воздухе», исчезает. Четыре последних такта на diminuendo, автор снова как бы ищет нужную тональность, и, даже попав в неё в третьем такте утверждает её ещё на протяжении такта (три разрешения в последнем такте). VII вариация венчает первую группу «быстрых» вариаций (Vivace). В ней явно прослеживаются два фактурных пласта: 1. Тема внутри фигураций (скрытое многоголосие); 2. Тонический органый пункт. Нужно отметить сложность удержания органного пункта «ре» при наслоении гармоний в остальной фактуре (скрытая в гармонической фактуре первых восьми тактов мелодия построена исключительно на малых секундах). Можно посоветовать исполнителю использовать наряду с правой педалью педаль sostenuto (среднюю), так как при использовании полу и четвертьпедали бас, как правило, успевает заглухнуть. В этой вариации первый раз появляется динамика fortissimo, и задача исполнителя — наконец то «выбросить» доселе сдерживаемую энергию. Звучания здесь колоссальной силы, по настоящему органые, о чем свидетельствует фактура. Унисоны в верхнем и среднем голосах следует исполнять как можно более погружаясь в клавиатуру и группировать ноты по мелодическим звукам, «набрасывая» на них руку с верхних шестнадцатых (фа-РЕ, ми-РЕ и.т.д). Второй период автор впервые с начала вариаций увеличивает на два такта, нарушая квадратность и доводя количество тактов до десяти. Первые шесть тактов, опускаясь вниз, подготавливают мощную кульминацию на уменьшённом септаккорде на том же тоническом басу. Далее следуют «колокольные» переклички аккордов и баса, сопровождаемые нисходящими фигурациями шестнадцатых в правой руке и заключительный ре-минорный аккорд fortissimo, увенчанный знаком fermata. VIII вариация резко контрастна по темпу (Adagio misterioso), жанровой принадлежности, фактурному изложению. Снова прослеживаются два фактурных пласта: бас и ритмическое ostinato в правой руке, представленное двумя формулами: первая — синкопированное хроматическое движение терциями в среднем голосе и вторая — группировка из опять же хроматических мотивов-попевов в верхнем голосе. Левая рука должна исполняться как пиццикато контрабасов, но не коротко. Правая рука ползущая, legatissimo; особое внимание следует уделить среднему голосу, который должен удерживаться пальцами, так как педаль опять минимальна из за хроматизмов и «пиццикато» в левой руке. Poco ritenuto в конце второго и четвёртого тактов создают ощущение неуверенности и незавершённости. Не следует забывать о медленном движении (adagio), вдобавок вариация контрастирует с предыдущей не только темпом, но и динамикой, не поднимающейся выше mf в пятом и седьмом тактах. Следует отметить также, что в этой вариации, как и в предыдущей, Рахманинов «ломает» квадратное строение в первом периоде (в нем здесь 7 тактов), оставляя второй неизменным (8 тактов). С IX вариации начинаются явные изменения в структуре и жанровой основе темы, предпосылки которых были в вариациях VII и VIII — там расшатывалась квадратность темы (начиная с вариации VII), сама тема растворялась в фактуре (начиная с вариации VIII). В IX вариации тоже отчетливо прослеживается несколько фактурных пластов: 1. Тема, растворенная в пассажах правой руки; 2. Аккордовый аккомпанемент, напоминающий о жанре вальса; 3. Тонический органый пункт. На протяжении всей вариации происходит обыгрывание однотерцовой тоники (Des-dur). В этой вариации очень важно правильно «попасть в движение». Рахманинов определяет темп, как Un poco più mosso, что ошибочно трактуется многими исполнителями, даже именитыми, как быстрый темп. Две вещи не позволяют чрезмерно «двигать» темп в этой вариации. Во — первых, она служит переходом от предыдущей к последующей, и по своему сумеречному настрою ближе к VIII. Во-вторых, сложность и необычность гармоний (ре минор — ре-бемоль мажор в первом такте и ре-бемоль мажор — ля мажор) требуют внимательного отношения и должны быть прослушаны. Также должно быть услышано «фа» второй октавы, «зависающее» перед третьей долей и звучащее на фоне двух гармоний. Впервые в цикле Рахманинов вставляет после первого, восьмитактового периода — два такта, иные по смыслу и по фактуре. Во втором периоде (7+2 такта) роль левой руки возрастает, что приводит к кульминации в пятом такте периода, где в верхнем регистре появляется стонущий подголосок. В седьмом такте через ре-бемоль мажор происходит модуляция в ре-минор. Следующие два такта, идентичные девятому и десятому, только на малую терцию выше, служат переходом к следующей вариации. Педализация в IX вариации помогает созданию нужного характера. Она используется не только для удержания вертикали, но и придает звучанию зловещую окраску. X вариация (Allegro scherzando) открывает вторую группу «быстрых вариаций». Снова, как в V вариации, появляется переменный размер (2/4 — 4/4). Интересна форма вариации. Первые одиннадцать тактов составляют первую часть вариации. Скерцозно изложенная тема, скрытая в фигурациях шестнадцатых поочерёдно разрешается в ля мажор, до мажор, ля минор и опять ля мажор. Далее следует семитактовая каденция на доминанте, движение шестнадцатых становится непрерывным. Один и тот же хроматический мотив проводится поочерёдно одно-, двух-, трёх- и четырёхголосно, что создает немалые трудности для исполнителя... Далее следует семитактовая кода, где ре минор вступает после серии секвенциозных построений (до мажор, си минор, си-бемоль мажор). Следующие два такта — своеобразная martellatная постлюдия, как бы уносящаяся вдаль и растворяющаяся в терцовых хроматизмах. Вариация разомкнута и заканчивается на доминанте, как и вариация IX у Корелли. Это свидетельствует о том, что сама тема ведет Рахманинова, в сущности, по тому же пути, что и Корелли. То есть в определенный момент она требует развития уже не в рамках отдельных вариаций, а на уровне их объединения, создавая таким образом более масштабную форму. Артикуляция первой части очень точная и сухая, близкая к martellato, обязательна смена пальцев на повторяющихся дважды клавишах в конце второго, пятого и.т.д. тактов. Педаль возможна только на первую долю, очень короткая. Начало каденции legato; быстро наступающие два Crescendo к сексте в правой руке как бы «вспухают» из под пальцев. В коде возможна короткая педаль из затакта, сохраняющая басы. XI вариация Allegro vivace обрушивается мощным, «настырным» форте. От темы остаётся лишь гармоническая основа. К тому же в начале в басу звучит органый пункт «фа», который как бы «вкраплен» в основной гармонический бас через такт. Взаимное проникновение аккордов d-moll и Des-dur образует ладовую систему однотерцового мажоро-минора. Мелодические линии скрыты в средних голосах. Обычно исполнители предпочитают мелодическую фигурацию си bemоль – ля – ля. Напрашивается второй вариант выделяемого материала — фа-ми в левой руке. Было бы неплохо показать оба мотива (можно поочерёдно). В этой вариации автор возвращается к первоначальной, дважды восьмитактовой форме изложения. Во втором проведении Рахманинов излагает материал на октаву выше, меняя расположение аккордов и перенося смысловой акцент на вторую долю второго такта (первая заполняется «рыкающими» басами на rinforzando). Получается интересный метрический эффект - 4/4 и 2/4 при трёхдольном размере по написанию. XII вариация, согласно примечанию автора, может быть пропущена, так же, как и предыдущая. В ней радикально меняется структура, доселе остававшаяся неизменной. Вариация состоит из двух периодов. Первый период повторного строения – два предложения по 5 тактов, ритмически идентичных. Автор добавляет к каждому четырёхтакту ещё по одному такту. В них жалобно и неуверенно звучат интонации «вздоха», тормозящие грозную аккордовую поступь вариации. Исполнитель должен успеть перестроиться, что потребует времени, IV и V такты требуют небольшого Ritenuto. Второй период написан ещё более размашисто, с использованием всей клавиатуры, появляются длинные ноты, которые должны быть услышаны на фоне меняющихся гармоний. Рахманинов долго ищет выход на основную тональность, как бы заблудившись в гармонических хитросплетениях, оставив мелодию неизменной (до bemоль, переходящий в си-бекaр) в то время как гармония как бы «топчется» на месте и только в предпоследнем такте хроматический ход приводит к ре минору. XIII вариация сохраняет гармонический остов темы. Она является темповым и метрическим контрастом предыдущим вариациям (9/8). Обозначение темпа ошибочно – видимо, опечатка. Вместо Adagio – Agitato! Здесь снова левая рука дублирует правую (как в вариации II) и использован прием ритмического ostinato. Появляется еще больше «bemольных» аккордов, гармонизация терпкая и очень насыщенная. Несмотря на аккордовый склад, вариация необычайно полифонична, она содержит четыре плана, включая скрытые голоса в обеих руках. Интересно строение вариации: несмотря на один лишний такт во втором периоде, квадратность сохранена за счёт трёх тактов на 6/8 во втором периоде, и одного – в первом. Периоды имеют различную динамику, потому я бы предложил первый период исполнять без педали, с указанной динамикой (P – mf – f – p); во втором – динамически выделять голос (в середине фактуры, лучше в правой руке), придавая ему статус мелодии. Короткая педаль на каждую долю поможет выполнению задачи и усилит звучность. Здесь, так же, как и в VI вариации, для исполнителя важно уметь быстро менять расположение пальцев в позициях и использовать собранную кисть (первый, долевой аккорд вниз, шестнадцатую и второй аккорд – вверх, облегчая прикосновение). Остинатный пунктирный ритм создаёт впечатление скачки, неотвратимо приближающейся угрозы, перекликаясь с главной темой «Симфонических танцев»... Эта вариация заканчивает первую часть сочинения внезапным fortissimo в последнем такте, как будто автор ставит восклицательный знак перед следующей группой вариаций. Intermezzo в свободном темпе содержит в себе каскад арпеджио, свободных пассажей, форшлагов, по характеру изложения и по месту в форме оно сходно с каденцией солиста, которая является непременным атрибутом любого концерта. Тема изложена крупными длительностями и вполне узнаваема. Линия баса становится хроматической: Здесь становится ясно, что Рахманинов, как и Корелли, слышит эту тему как двухголосную. Только сначала он варьировал верхний голос, обогащая его хроматизмами и мажоро-минорными красками, а теперь — бас. При этом, как и верхний голос, нижний Рахманинов начинает варьировать хроматически. Частой ошибкой исполнителей является чрезмерная метроритмическая свобода, нарушающая трёхдольность и превращающая такт в двудольный с форшлагами. Rubato хорошо до тех пор, пока использование его не приводит к изменению метроритма. Разложенные аккорды на второй доле исполняются широко, как на гуслях. Следует стараться удерживать гармонию до наступления следующего такта, что создаёт некоторые сложности с педализацией. Хорошо сбалансированная вертикаль и правильное распределение звучности в тридцатьвосьмыхпомогают решить проблему. Виртуозные пассажи как бы «проясняют» атмосферу, «смывают» образы рока, тревоги и обречённости, они плавно подводят нас к двум вариациям, в которых наконец то звучит в полную силу постоянно появлявшийся ранее ре бемоль мажор. С XIV вариации начинается новый вариационный цикл, в котором тема предстает в качественно новом облике. То есть минор сменяется однотерцовым мажором, фактура становится более плотной и перемещается в средний регистр, в гармонизации значительный вес приобретают архаичные параллельные квинты. Вместе с тем, вариация сохраняет жанровые черты пассакалии (структуру, функциональную схему и, прежде всего, — саму мелодию). Снова перед нами начальная форма изложения материала — два восьмитакта. Во втором происходит довольно сложная, очень напряжённая и красивая модуляция (Des-Ces-D!-Des-d-As-Des) с ярко выраженной кульминацией в пятом такте и постепенным угасанием звучности к заключительному аккорду. Эта вариация также очень полифонична, особенно во втором периоде. Так же, как в теме, здесь появляется подголосок в среднем голосе, заканчивающийся задержанием в последнем такте на аккорде (ges-f). Эта вариация предворяет и плавно переходит в следующую — XV вариацию, представляющую собой смысловой центр в вариациях так же, как и ре бемоль мажорная вариация в «Рапсодии на тему Паганини». Схожесть этих двух сочинений очевидна и не вызывает сомнений. Однако, сравнивая эту вариацию с знаменитой XVIII-й из Рапсодии, можно отметить ряд отличий… Тема в Рапсодии — цельная, развитие постепенное и непрерывное, трижды проводится мелодия: первый раз повествовательно-горделиво у солирующего фортепиано, затем дважды у оркестра, сопровождаемая колокольными аккордами рояля (вспомним вторую часть Третьего концерта!). Интересно, что в более позднем сочинении Рахманинов как бы возвращается к своему прежнему стилю, стилю сочинений, созданных в России, и пишет эту вариацию по-прежнему цельно и мощно, как бы завершая на ликующем звуке тему жизни… Несущую примерно ту же смысловую нагрузку XV вариацию автор пишет совершенно по-другому… Обе вариации изложены триолями, но если в первом случае отчетливо прослеживается интонирование «от первой доли» и мелодия идёт в непрерывном развитии, то в «Корелли» Рахманинов всё время меняет смысловые акценты — они падают то на первую, то на вторую долю, что в сочетании с переменой размера создаёт ощущение неустойчивости и осторожности; развитие мелодии не достигает апогея, она всё время «сворачивается» и кажется более созерцательной… С другой стороны, мне чудится тут влияние Франции, где были написаны вариации. Пьеса словно пропитана колоритом Парижа, мерное покачивание аккомпанемента рождает в воображении атмосферу маленького кафе где-нибудь на набережной Сены… Обилие проходящих звуков и остинатные басы в левой руке тормозят развитие мелодии, состоящей из небольших мотивов. В первых четырёх тактах мелодический диапазон ограничен всего лишь четырьмя нотами! В пятом и шестом тактах мелодия сдвигается на терцию вверх но интервалика не меняется на протяжении всей вариации — это секунда и терция! Рахманинов придерживается здесь интервалики темы Корелли! Мы ощущаем это светлое чувство сквозь пелену времени и событий, это воспоминания о прошлом, тоска по России не дают мелодии развернуться по-рахманиновски... Педаль должна как бы окутывать мелодию вечерним флёром, слегка затуманивая мелодический рисунок, браться по возможности с басовых нот (третья восьмая) для полноты гармонии. Начиная с шестого такта мелодия словно никак не может прийти к репризе – три раза утверждается ми бемоль, оставляя основное развитие материала левой руке и наконец хроматическим взлётом до ля бемоль возвращается в ре бемоль мажор. Партия левой руки написана Рахманиновым в расчете на свою огромную руку, для которой такая фактура не представляет неудобств. Для маленьких рук можно предложить вариант с переносом верхних нот левой руки в правую, что требует хорошего распределения звучности. Эти ноты не должны вкрапливаться в мелодию и мешать её течению. Так же и остинатный бас не должен подчёркиваться слишком плотно, а скорее «накатываться» из затакта (ля-до, ля-си, ля-ре и.т.д). Заканчивается этот «островок отдохновения между двумя безднами» – «исчезающим» мелодическим ходом в левой руке при удержанном ре бемоле в правой. XVI вариация начинает финальную группу вариаций, образующих схему 2+3+Кода. Налицо аналогия с XIX вариацией из «Рапсодии». Вариация сохраняет тональный план и структуру первого периода темы. Во втором периоде аккордовый ход постепенно поднимается по хроматизмам от ля малой октавы до ре третьей. Фактура в этой вариации одинакова в обоих периодах: три нисходящие квартквинтовые интонации и «рыкающее» завершение шестнадцатыми в унисон в первых тактах первого периода, затем действие сжимается с появлением аккордов на сильные доли и период завершается на доминанте. На протяжении всей вариации между аккордами звучит попевка (a-f-d, cis-b-f, e-cis-a и т.д.), перекликающаяся с первой частью «Симфонических Танцев» но звучащая более облегчённо. Именно в этой вариации повторены не первые предложения, а вторые, что является признаком простой двухчастной репризной формы. Активно развивается «бемольная» линия. Происходит взаимпроникновение однотерцовых тональностей, таким образом, Des-dur’ные аккорды как бы накладываются на d-moll. XVII вариация без перерыва следует за XVI, которая своим окончанием на ре-минорном аккорде начинает следующую. В этой вариации от темы остаются полутоновые интонации в верхнем регистре, создавая призрачный, иллюзорный образ. На их основе возникает широкая мелодия, изложенная крупными длительностями. Левая рука построена на остинатной формуле разложенных трезвучий, к которым добавляются хроматизмы при переходах в далёкую тональность. От исполнителя требуется правильное распределение звучности, левая рука — упругая и как бы «прыгающая», но позволяющая правой руке тянуть мелодию. Мелодия в этой вариации нисходящая, что создаёт ощущение обречённости и тоски. Начавшись в верхнем регистре, мелодия постепенно опускается на две октавы и подводит к четырёхтактовой коде, «cresc. tempo mosso», в которой хроматические,«всхлипывающие» аккорды и неуверенные, вопрошающие взлёты тридцатидевятых создают трагическое ощущение рухнувших надежд… Педализация — «ad libitum», возможны как полностью беспедальный вариант, так и педализация по гармониям. Только последний такт, безусловно требует педали для сохранения гармонии и создания эффекта торможения. XVIII вариация перекликается с вариацией III. Появляются остинатные фигуры с пунктирным ритмом. Только вариация III — это Tempo di minuetto, а здесь — Allegro con brio в характерном движении тарантеллы. Именно эта вариация открывает финальную группу «быстрых» вариаций, разрушительных и мрачных по внутреннему содержанию… Мы снова имеем дело с двумя восьмитактами, развитие тут сжатое, остинатная фигура словно «давит» и действует, как заклинание. Динамически вариация выстроена на одном дыхании, во втором периоде правая рука поднимается на октаву вверх, расширяя диапазон и увеличивая звучность. С этой вариации начинается «разгул нечистой силы», тут отчётливо слышна «тема смерти», составлявшая предмет неотвязных дум композитора. Исполнителю не следует с первых звуков «набрасываться» на рояль и играть «forte». Первый период предворяет грандиозные звучания второго, динамика должна идти постепенно по восходящей, от мрачной тарантеллы к исступлённому звучанию «fortissimo» во втором периоде. Педализация минимальна в первом периоде и максимальна (на первую и вторую доли и на каждую восьмую в третьей доле) во втором. Динамические волны распределяются сначала по два такта (crescendo к сильной доле второго такта и diminuendo к третьему), затем потактово – crescendo к третьей доле и небольшое ослабление звучности... Аккорды должны быть чеканными и браться очень собранной рукой. В XIX вариации появляется новая остинатная ритмическая фигура. Она представляет собой вариант ритмоформулы предыдущей вариации, шестнадцатая разбита здесь на две тридцатьвторых. Впервые в цикле Рахманинов полностью меняет фактурный рисунок во втором периоде. Это как бы «вариация в вариации». В вариации присутствует скрытая полифоничность, гармонический язык очень сложен. Динамическое развитие идёт по убывающей в первом периоде и первых двух тактах второго. Затем следует «crescendo», приводящее к лавинообразному нисходящему движению аккордов (опять же хроматическому и очень гармоническинасыщенному). Интересна линия нижнего голоса, передвигающегося по большим терциям в первых двух тактах и уменьшённым квинтам в третьем. Как и в предыдущей вариации, педализация может практически отсутствовать в первом периоде и быть обильной во втором, возможны даже наложения гармоний в пределах квинты. Артикуляция полностью меняется в двух периодах: от рыкающих стаккатных басов в первом до завывающих легатных ходов во втором. XX вариация образует арку с вариацией XVIII, так как в ней возвращается тот же остинатный ритм. Эта вариация завершает последнюю группу «быстрых» вариаций. Сумасшедшее буйство злых сил словно хаотично «разбрасывает» по всей клавиатуре широко разложенный вариант темы. В первом периоде он сохраняет гармонический костяк и восьмитактовую квадратность. Во втором периоде, после четырёх тактов идентичного изложения фактуру меняется, она становится менее «разбросанной» и обретает направленность чётко вниз, не меняя до последнего такта ритмическую формулу. Далее ритм словно сжимается (вкрапление такта 6/8), и со следующего такта сильная доля подчеркивается длинными колокольными аккордами. В этих первых четырёх тактах своеобразной каденции предпочтительнее брать педаль с баса, из затакта, оставляя органый пункт. Звучность нарастает до предела и с пятого такта этой своеобразной каденции происходит аккордовый обвал и долгое, мучительное утверждение ре минора. Три ре минорных аккорда в седьмом такте каденции, четыре в восьмом, и далее бесконечное повторение на фортиссимо октавы «ре» в басовом регистре с постепенным diminuendo в двух последних тактах. Последнее «ре»-половина – является окончанием вариации и началом коды. Coda – это медленный лирический ноктюрн. Ее составляют разложенные арпеджио по звукам трезвучий и типичные для Рахманинова мелодические обороты. Вся Coda звучит на фоне тонического органного пункта, который является фактором, «сворачивающим» развитие материала. Звучит цепь прерванных кадансов и эллиптических оборотов, создающих расширение. В коде Рахманинов применяет очень яркие гармонические краски. Кода звучит необычайно напряжённо, мелодия в правой руке исполняется полным, эмоционально наполненным звуком, чем выше, тем напряжённее... Это одна из сокровенных страниц рахманиновской лирики, первый раз в сочинении мы встречаем образец рахманиновской бесконечной мелодии, как бы возвращающей слушателя в другой, покинутый мир. Кода звучит, как Реквием, как осознание невозможности возвращения на родину и тоска по её просторам... На протяжении всего цикла применяются неизменные приемы варьирования. В каждой вариации присутствует остинатная ритмическая фигура и какой-либо тип разложения аккорда. Некоторые вариации имеют вторичные жанровые признаки, причем именно танцевальных жанров, что напоминает сюжетные черты в вариациях Корелли. Ostinato, существовавшее в вариациях Корелли на уровне фактуры, принципов варьирования, гармонических фигураций, и крайне редко – на уровне ритма, в Вариациях Рахманинова трансформируются в принцип ритмического остинато. Как и у Корелли, в вариациях Рахманинова есть моменты, объединяющие некоторые вариации, и тем самым надежно скрепляющие общую композицию произведения. В вариациях I–VII, XIV–XX сохранен гармонический и структурный план темы. В вариациях I–V тема звучит в верхнем голосе. В последних тактах первой и второй частей внутри каждой вариации возникает явление, которое в данной работе обозначено как «ритмическое и фактурное равенство тактов» (I–IV, X–XIII, XV–XIX). В вариациях II, VIII, X–XIII, XV–XVII, XIX, XX – общим является использование ритмических смещений разной протяженности: от полутакта до двух тактов. III, VI, IX, XV, XVIII и Coda – имеют жанровые признаки (менуэт, скерцо, вальс, ноктюрн). IV, VIII, XIII–XV и Coda – медленные. VII, IX, XI и Coda – звучат на тоническом органном пункте. V–VII – материал излагается в унисон, то есть правая рука дублируется левой. Рахманинов группирует по несколько вариаций в быстром темпе, обрамляя их медленными. Таких групп три: V–VII, IX–XI, XVIII–XX. В этом цикле важную роль играет темповая драматургия. Медленные вариации звучат в драматургически важные моменты, то есть определяют границы разделов внутри формы. Помимоэтого Тема и Соdа — в медленном темпе — обрамляют все произведение, создавая впечатление логической завершенности цикла. Список литературы: 1. Алексеев, А. Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX — начало XX в.). М., 1969 2. Асафьев, Б. В. Избранные труды. Б. В. Асафьев. М., 1954. 3. Бершадская, Т. С. О гармонии Рахманинова // В сб.: Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л., 1966 4. Воспоминания о Рахманинове. М., 1974. 5. Келдыш, Ю. В. Рахманинов и его время. М., 1973. 6. Коган, Г. М. Творческий облик Рахманинова // Вопросы пианизма. М., 1968. 7. Рахманинов С. В. От века минувшего к веку нынешнему. Под ред. А. М. Цухера. Ростов, 1994 8. Рахманинов С. Литературное наследие в трех томах. Воспоминания. Статьи. Интервью. М., 1978–1980. 9. Немальцева В. Г. Вариации в позднем творчестве С. В. Рахманинова. Самара, 2008. Источник: https://собственный материал
Категория: прочее \| Добавил(а): malovato (08 Октября 26) \| Автор: Загадкин Александр Сергеевич
Просмотров: 26